Вим Вендерс и перст судьбы

0

Мои картины не содержат посланий. Только одно: каждый человек волен изменить свою судьбу. Это и есть мое кредо, моя политика.
Вим Вендерс

Он бы вполне мог стать священником, потакая религиозным порывам набожных родителей. Или же быть адвокатом и защищать права мирных граждан. Но, хвала всевышнему, он подался в кинематограф. И как ни странно, его жизнь спас не Бастер Китон и не воскресные походы в кино, а рок-н-ролл. Благодаря музыке он впервые почувствовал себя личностью, осознав, что у него самого есть права. Право наслаждаться жизнью, мечтать и творить. В общем, ваять свою судьбу по собственным правилам.

Фильмы Вима Вендерса похожи на пиктографическое письмо, доступное для понимания каждому, вне зависимости от культурной прослойки. И хотя эту метафору можно применить ко многим кинематографистам, в случае с Вендерсом она приобретает особый смысл. В прошлом веке его имя связывали с так называемым «новым немецким кино», направлением, возродившим национальный кинематограф Германии. Среди представителей этой волны – Райнер Вернер Фасбиндер, Вернер Херцог, Фолькер Шлендорф и другие. Век двадцать первый обозначил свои правила, отчасти стерев принадлежность к каким бы то ни было течениям. 45 лет, разделяющие дебют Вендерса и его последние эксперименты в 3D, обозначили смену целых эпох и традиций.

Курс – на кино!

Широту взглядов и всеядность вкусов Вим Вендерс проявлял еще со школьной скамьи. Поэтому после школы долгое время не мог определиться с будущей профессией. Он изучал медицину, философию, психологию и социологию в Мюнхене, Фрайбурге и Дюссельдорфе. Позже Вим вспоминал об этом с улыбкой: «В молодости я хотел стать архитектором, потом священником, художником… Кем бы я ни стал, я не был бы полностью доволен, поэтому я пошел в режиссеры, чтобы иметь возможность заниматься всем сразу». Таким образом, сомнения, терзавшие его в молодые годы, сделали свое. Он бросил все занятия и отправился в Париж готовиться к поступлению в киношколу IDHEC, в которую, впрочем, не прошел по конкурсу. Для поддержания штанов и дабы не терять время впустую, он устроился на работу гравером в студию немецкого художника Джонни Фридлендера на Монпарнасе. А в свободное время посещал Французскую синематеку – крупнейший в мире архив фильмов и кинодокументов.

За год Вим просмотрел более тысячи фильмов. Он любил изучать историю кино, считая, что всегда лучше перенимать опыт своих предшественников, чем опыт современников. Это принесло свои плоды. По возвращении в Германию юноша с легкостью поступил в Высшую школу кино и телевидения в Мюнхене. Уже во время учебы он довольно много снимал, в основном короткометражные фильмы, которые сам же и финансировал. Первой полнометражной лентой Вендерса стала его дипломная работа «Лето в городе». Не то чтобы она вызвала большой фурор, но первый камешек в фундамент будущего успеха все-таки заложила.

Во время учебы в киношколе Вендерс регулярно писал рецензии на фильмы для журналов Filmkritik, Twen, Der Spiegel и Suddeutsche Zeitung. К процессу рецензирования он подходил с усердием, можно даже сказать, со щепетильностью, памятуя, что и Годар, и Трюффо, и Шаброль – все они когда‑то были кинокритиками. Пролонгировав эту мысль, он нередко и в сегодняшних беседах о закате большого кино подчеркивает, что падением уровня кинематографа мы в первую очередь обязаны падению уровня кинокритики.

Течение времени

В начале 1970‑х Вим Вендерс вместе с двенадцатью другими кинематографистами стал соучредителем студии по производству и прокату немецких фильмов Filmverlag der Autoren. С высоты времени это событие принято считать отправной точкой нового немецкого кино. А когда на экранах появилась картина «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» по одноименной повести Петера Хандке, режиссер начал ощущать на себе первую поросль если не масштабной известности, то уж точно популярности. История о дисквалифицированном вратаре, волею судьбы ставшем преступником, нашла своего зрителя, но вышла уж чересчур серьезной и взрослой как для 27‑летнего юноши. Позже это осознание пришло и к самому Вендерсу: «Я был молод и ничего толком не понимал. Когда я пересматриваю этот фильм сейчас, у меня ощущение, что он сделан очень пожилым человеком».

Кинополотна Вендерса зачастую подчинены естественному ходу времени. Его герои живут в почти документальной, органической среде. В кадре вмещается ровно столько пространства, сколько необходимо для неторопливого развертывания эпизода на улице, в кафе, в купе поезда или салоне самолета. Персонажи Вендерса редко сидят на месте. При этом их перемещения часто выглядят со стороны аморфными и тщетными. У этих дорожных историй нет ни начала, ни конца. Неслучайно один из его фильмов, снятый по мотивам романа Гете, называется «Ложное движение». Картина получила шесть федеральных премий Deutscher Filmpreis, в том числе за режиссуру.

Wings-of-Desire
Фрагмент картины «Небо над Берлином»

Главными героями историй Вима Вендерса можно назвать не только конкретных персонажей, но и абстрактную величину – время (даже не само время, а его течение). В связи с этим определение большинства лент как роуд-муви, то есть «дорожные фильмы», вполне закономерно. Эта терминология нравится критикам и близка постановщику. Такое название получила и компания, созданная Вендерсом в 1976 году, и, как известно, кинематографический жанр. Обычно подобные картины предполагают героя, который выдвигается из одного места и направляется в другое, иногда сам еще не подозревая, в какое. Важен не способ передвижения и даже не цель пути. Важно то, как он проводит время, то, каким он станет в конце, что переживет и поймет, насколько изменится. Этой формуле полностью отвечают два культовых фильма Вендерса «Париж, Техас» и «Небо над Берлином», которые не только имели коммерческий успех, но и оба в свое время получили «Золотую пальмовую ветвь» в Канне и еще охапку международных призов.

Остановки в пути

Будучи умудренным рассказчиком, зная вкус и цвет жизни, Вендерс нетороплив в своих повествованиях и щедр на комплименты. Его работы пестрят посвящениями, которые отмечают остановки на маршруте жизненных странствий. Так, находясь под впечатлением от киношедевров японского мастера Ясудзиро Одзу, Вим отправился в Токио, чтобы сравнить испытанные при просмотре ощущения с реалиями современной японской столицы и попытаться отыскать тот дух Токио, которым наполнены картины Одзу. Все это отразилось в глубоком и созерцательном «Токио-га», который смотрится на одном дыхании, несмотря на статичность камеры и плавность съемки.

Продолжение темы любви к Японии и ее творческим личностям наблюдается и в «Зарисовках об одеждах и городах». Вендерс снял хронику подготовки японского дизайнера высокой моды Йоджи Ямамото к премьере его новой коллекции в Париже. Кропотливый труд дизайнера, его беседы с Вендерсом стали поводом для рефлексии режиссера о роли документального кино и информации в целом в эпоху электроники и компьютеризации, впрочем, так же, как и об искусстве и философии дизайна одежды.

Не прошло стороной и еще детское увлечение Вендерса музыкой во всех ее проявлениях. Он работал с такими знаменитыми исполнителями, как Боно, Ник Кейв и Лу Рид. Благодаря меломании режиссера документалистика была одарена фильмом о кубинских музыкантах из Buena Vista Social Club. Местные звезды 30-40-х годов после прихода к власти Фиделя Кастро оказались практически забытыми. Американский композитор и музыкант Рай Кудер собрал стариков (а некоторым было за 80) вместе для записи альбома, а Вендерс все запечатлел. «Клуб Буэна Виста» собрал рекордное количество зрителей во всем мире, продержался в прокате более восьми месяцев, был номинирован на «Оскар» и в итоге был назван самым популярным документальным фильмом всех времен и народов.

Кроме того, Вендерс принял участие в уникальном проекте Мартина Скорсезе – визуальной истории блюза. В своей ленте «Душа человека» Вим рассказал об удивительной способности блюза сочетать в себе безыскусную приземленность и высокую, почти священную поэзию. Опираясь на историю жанра и собственный музыкальный опыт, Вендерс соединил в своих беллетризованных биографиях классическую хронику и собственные документальные съемки, архивные записи классиков блюза и кавер-версии в исполнении современных эстрадных звезд.

pina
Фрагмент картины «Пина»

Одно из самых лирических посвящений Вима Вендерса – признание в любви миру танца и в частности выдающейся Пине Бауш. «Я увидел первый спектакль Пины в 1984 году, – вспоминает Вендерс. – И немедленно посмотрел все, что она ставила. Мне сразу же захотелось снять о ней фильм. Вот только я понятия не имел, как это сделать». В общей сложности прошло более 20 лет, прежде чем режиссер понял, какой должна быть эта картина. Энергетике танца было мало двухмерной плоскости, она жаждала большего. Кино о бессмертном хореографе с подзаголовком «Танцуйте, танцуйте, иначе мы пропали» стало первым артхаусным фильмом в формате 3D. Документальная лента просто взорвала международный кинофестиваль в Берлине и по части стереоскопических приемов, и по тому, сколь эффектно на экране был представлен танец.

Разумеется, для Вендерса кино – это не просто способ высказаться, но и способ повлиять на других. «Я хочу захватить людские умы: вложить в головы зрителей некие идеи, образы, которые, я надеюсь, помогут им точнее увидеть мир и их собственную жизнь», – так отзывается он о своем призвании. Оставаясь беспристрастным летописцем, Вим Вендерс при этом продолжает рассказывать людям правдивые истории с волшебной сердцевиной. Поверьте, к нему стоит прислушаться.

  • Официальный сайт Вима Вендерса: wim-wenders.com
  • На титульном фото: Вим Вендерс в мини-сериале «Золотые правила кино согласно Виму Вендерсу» (The Golden Rules of Cinema according to director Wim Wenders), созданном для 67-го Каннского фестиваля бельгийским брендом Stella Artois
interview

Поделиться:

Оставить сообщение